YAMANDÚ CANOSA / revisiting HOTEL NADA


VERNISSAGE / SEPTiembre 26 / 19.30 HRS

BRUNCH / SEPTiembre 29 / 12.00 - 14.00 HRS



Incidente Aleph, 1996.Transferencia y técnica mixta sobre papel.141 x 228 cm


Revisiting HOTEL NADA

Pinturas y dibujos de los años 90

 

Durante los años 90, Yamandú Canosa comenzó a trabajar en el proyecto Hotel Nada (1991-1993), que desarrolló en diferentes exposiciones en la Galería Benet Costa y en la Galería Ciento de Barcelona, en el Centre de Lectura de Reus y en la Galería Rian Van Rijsbergen de Rotterdam. La totalidad del proyecto se expuso en el CASM de Barcelona y en los centros de arte La Regenta y La Granja de las Islas Canarias. Revisiting Hotel Nada recupera un conjunto de obras significativas de este proyecto, acompañadas por otras piezas que pertenecen a su entorno conceptual, como Incidente Aleph de 1996.

 

Hotel Nada es el antecedente de las operaciones en el “paisaje del lenguaje” que fueron el centro de la exposición retrospectiva El árbol de los frutos diferentes de 2011, en la Fundació Suñol de Barcelona. Yamandú Canosa repasa este período en una entrevista reciente*: ...“De alguna manera, en 1988 puse las bases conceptuales de todos los trabajos posteriores. Fue una liberación. Apareció todo un mundo por el que deambular y empezar a dialogar con la contemporaneidad. Ideas que se han ido ampliando, matizando y articulando hasta hoy. 

Y aparecieron conceptos que adjetivaban el plano de representación: el plano como cartografía, el plano como piel, el plano como espacio cóncavo o el tiempo de la mirada. 

En el proyecto Hotel Nada (1991-1993) apareció la cartografía como sujeto, a partir -por supuesto- de aquel dibujo mítico que Torres García hizo en Montevideo en 1935.

**Descubrí la capacidad narrativa de la cartografía. Pero la génesis del proyecto Hotel Nada fue otra visita a los límites, que me sugirió la lectura de Edie, la estupenda biografía de Edie Sedgwick, musa de Andy Warhol. En el libro se describe el ambiente del Chelsea Hotel de New York a mediados de los 60, donde decenas de personajes vivían al borde de la experiencia, en el límite, sobre el que caminaban como torpes equilibristas. Los títulos de las obras del proyecto Hotel Nada eran números de habitaciones. Pero el sujeto de Hotel Nada era la construcción del sentido. Las imágenes o las palabras se combinaban rompiendo las cadenas metafóricas, saturaban el plano con combinatorias que daban señales equívocas sobre la posibilidad de construir sentido. La palabra Nada se refería a lo no nombrado, a lo que estaba fuera del paisaje del lenguaje o en su límite. Me imaginaba como un quintacolumnista del lenguaje, boicoteando la posibilidad de sentido. De alguna manera, el programa de Hotel Nada era el reverso formal del proyecto minimalista, pero con la misma utopía de cancelar el sentido. Por supuesto que fracasé en el intento, pero fue una experiencia apasionante, que dejó el rastro de decenas de obras y la posibilidad de abundar en la apertura de recursos formales y conceptuales.” 

 

*Entrevista a cargo de Christian Alonso para el Departament d'Història de l'Art i Estètica  de la Universitat de Barcelona, con motivo de la exposición colectiva Matèria Primera, en Fabra i Coats Centre d'Art Contemporani de Barcelona (noviembre 2017 / abril 2018).

**Mapa invertido de América Latina (1935), publicado en Manifiesto de la Escuela del Sur.

 

 

Resumen biográfico

En la década de los 70 inicia sus estudios de Arquitectura en Montevideo y realiza sus primeras exposiciones individuales en Montevideo y Buenos Aires. En 1975 se traslada a Barcelona, donde se vincula en diferentes períodos a la Galería Joan Prats, a la Galería Benet Costa y a la Galería Ciento. Desde entonces, ha realizado muestras individuales en galerías, centros de arte contemporáneo y museos de Barcelona, Madrid, Valencia, Sevilla, Salamanca, Figueres, París, Rotterdam, Montevideo, Buenos Aires, Rio de Janeiro, y Los Ángeles entre otras ciudades.

Su obra ha sido seleccionada en exposiciones retrospectivas de arte español en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Sprengel Museum de Hannover, Albuquerque Museum de Nuevo México, Dalí Museum de St. Petersburg y Bass Museum de Miami.

 

En 2011 presenta en la Fundació Suñol de Barcelona El árbol de los frutos diferentes, un resumen de sus últimos 20 años de trabajo.

 

En 2012 presenta Detrás del muro, en la Galería Rafael Ortiz de Sevilla; la instalación Hay lugar, en la  1ª Bienal de Arte de Montevideo; y Vaivén, en Xippas Arte Contemporáneo, también en Montevideo.

 

En 2014 participa en Becarios Endesa 12, en el Museo de Teruel; en Cono sur, en Xippas Arte Contemporáneo de Punta del Este (URU); y en Latina, en Gallerie  Xippas, Genève.

 

En 2015 participa en Montevideo en El pensamiento oceánico, en el EAC, y expone su obra reciente en Xippas Arte Contemporáneo.

 

En 2016 expone en DA2 Domus Artium 2002 de Salamanca, en la muestra TOC.

 

En 2017 participa en Matèria Primera, en la presentación del espacio Fabra i Coats Centre d'Art Contemporani de Barcelona,  una selección de la escena del arte contemporáneo catalán, y en Panorama, en la Sala Subte de Montevideo, una selección del arte contemporáneo uruguayo.

 

Desde 2015 tiene su estudio en Piramidón Centre d'Art Contemporani, en Barcelona. 

 

 



Daniel Orson ibarra / el laberinto tranquilo




El Laberinto Tranquilo

Christian Bonnefoi

 

« Lo que fue, lo que es y lo que será, la historia del pasado y la del futuro

las cosas que he tenido y las que tendré, todo ello nos espera en algún

lugar de ese laberinto tranquilo »

Jorge Luis Borges

 

« El collage… es el acontecimiento más extraordinario del mundo »

Jean Paulhan

 

Germinaciones, Semilleros : los recientes trabajos de Daniel Orson Ybarra surgen, desde un

principio, de la naturaleza y de la dinámica que la rodea : el proceso de crecimiento, de

generación, de inflorescencia, que va desde la intensidad retenida (del potencial, del futuro) hasta la expresión ampliada, distendida y especializada de su forma, frutos, flores u hojas.

 

Estas pinturas, o más bien collages y ensamblajes, comparten la lógica de los anteriores

cuadros : juegos de sombras de colores, de luces irisadas atravesando un follaje que Ybarra

restituye con un ligero desenfoque sobre el cual se depositará la pintura en un intento de

mitigar la referencia naturalista y desplazarla, con cuidado y lentitud, al campo de la

abstracción.

 

Aquí se inicia un proceso inverso que viene a oponerse al modelo natural, desviarlo de su

lógica lineal y abrirlo hacia una transformación que es lo propio del arte. La metáfora

sustituye a la metamorfosis ; las hojas de los árboles que representaban el punto de partida

para los cuadros se convierten, en Germinaciones, en un follaje en el sentido estricto de la

palabra, un apilamiento de films de plástico transparente ; cada estrato está marcado por

una intervención, pintura o dibujo sobre una parte de la superficie, de modo que el conjunto, una vez acabado, deja ver las formas en un inteligente juego de oculto-mostrado, en el seno de una profundidad contenida. El atractivo del fondo infinito, o sea, del sin fondo de laprofundidad, la travesía de los planos permitida gracias a la transparencia, está puntuado, contemporizado por los diferentes escalones formados por los estratos ; estos son a la vez pausas puntuales de la mirada (cada estrato tiene su forma) y de redistribución de ésta : algunos elementos de cada estrato entran en contacto con elementos de otros estratos

situados por encima o por debajo, indistintamente.

 

No se trata de indiferencia, en el sentido de dejar pasar, sino de una conversión radical del arte de la pintura que es, sin duda, el gran descubrimiento del siglo XX : la introducción, en el modo de producción de la forma, de dispositivos, cuyo modelo es el collage, que imponen su propia lógica, objetiva, a la subjetiva del pintor. Las Germinaciones son ensamblajes que representan dos caras, dos direcciones : una es apilamiento, propiamente dicho, de cada hoja previamente pintada por sí misma, como si se tratara de una obra en sí ; la otra es la interacción, en forma de impacto o integración, de cada estrato con el de al lado y con el conjunto ; todo ello de forma espontánea, imprevisible ; aquí la mirada no tiene marco, salta de un lugar a otro sin comienzo ni fin, hasta que encuentra un hilo conductor y lo vuelve a perder. Esta segunda dirección es la palabra del objeto, que amplía el campo limitado de la subjetividad aportándole su necesaria materialidad, o sea, implicándola más profundamente en la esencia de la pintura, sustrayéndola de la tiranía del lenguaje, del relato y del enunciado. Las Germinaciones, más cerca de las imágenes de ensueño, son condensaciones de posibles, mezclas de afecto que el movimiento de la mirada, determinado por la poca certidumbre y apoyo ofrecidos por el vértigo de la profundidad, ensambla y vuelve a ensamblar a su antojo.

 

Paradójicamente, el movimiento que « desplaza las líneas », anula el sentido ; el movimiento inducido por la propia naturaleza del ensamblaje y no por la voluntad del pintor o del espectador, es la obra en sí : lo que pertenece a la obra, lo que transmite. Inspect es la

palabra que inventó Jean Paulhan para describir el efecto de este movimiento : « Los veía

(los objetos cotidianos) por todos los lados a la vez. Porque por fin reconocía ahora el dorso y los laterales igual de bien, o igual de mal, que la cara, y la parte inferior de la mesa no me era menos familiar que la parte superior. No quedé satisfecho con su aspecto, porque era su interior lo que tenía ».

 

Si Germinaciones metraforiza la metamorfosis natural, Semilleros la desplazará hacia otro

terreno que podremos calificar, empleando figuras de la retórica, de sinécdoque, la parte por el todo. Lo cierto es que las Germinaciones son un ensamblaje de estratos instalados en un marco que libera el juego de formas mediante la instrumentalización de la profundidad

transparente, y que, con ello, brindan al dispositivo (el objeto) la posibilidad de actuar

libremente : irradiando el conjunto formado por elementos no jerárquicos ; apostando por el

movimento inducido del dispositivo para distribuir los efectos en una circulación infinita. Los Semilleros, por su parte, se presentan como la voluntad de retomar las riendas de este

laberinto en movimiento, de recorrerlo, de puntuarlo y de dilatarlo. Los elementos pintados

son individuales, recortados y distribuídos como si fueran teclas independientes las unas de

las otras. Las chinchetas que asumen el papel de inscripción fijan esos trozos de pintura

sobre el soporte, en general por superposición, algunas veces por yuxtaposición. El carácter

provisional de la chincheta (ponemos la chincheta para ver y después fijamos) proporciona

al conjunto general un carácter de incertidumbre, un aspecto lúdico et inacabado. Pero

sabemos, desde los collages con horquillas de Picasso y sus grandes collages suspendidos

en las vigas de su taller, que se trata aquí del « mayor invento » de la historia de la pintura : Pasar la técnica, el dispositivo y las condiciones materiales del lado de la forma; el « ready-made » no es ni más ni menos que eso, ya que es, para la pintura, un momento, un paso, el lugar puro y radical donde lo que sirve para exponer se expone a su vez, y se invierte inmediatamente en el movimiento del proceso en formación. Aquí, el artista retoma y profundiza este gesto, lo retoma del pasado representado por las Germinaciones para asomarse al presente de los Semilleros. Si se mantiene la transparencia, esta vez está bajo la influencia de la sujeción con horquillas y se convierte en un elemento en sí, dejando de ser la condición de la distribución de los elementos. Por lo tanto, la intensidad condensada, retenida, condición de toda disposición posible, y que representa lo que es un cuadro, se sustituye por una superficie que requiere la abolición del marco, algo que se vuelve hacia la instalación que representa otra de las facetas del trabajo de Daniel Orson Ybarra.

 

Cara Y Cruz



antonio ortega / confort


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No se puede empezar un texto, que se muestra contrario a que la interpretación sea modelo de relación con las obras de arte, sin referirse a la colección de ensayos que Susan Sontag publicó en el sesenta y seis, y que tituló, con la intención de dejar clara su posición, Against Interpretation. Me alegra coincidir con Sontag en el hecho de que, frente a una obra, si es necesario decir algo, que ese algo sea información. Información centrada en indicar cómo es lo que es, así como qué es lo que es “how it is what it is, even that it is what it is”. Sin embargo, siempre he discrepado de su defensa de la sensualidad del arte y todo lo que ello comporta sobre las pautas de relación del espectador con los objetos artísticos, porque traslada la valoración de los mismos a categorías del ámbito de las filias y de las fobias, además de condicionar la percepción del arte a una relación necesariamente sensitiva.

La frase de Sherlock Holmes -en The Return of Sherlock Holmes (1905)- que dice así: “What one man can invent another can discover” (Lo que un hombre puede inventar otro lo puede descubrir) sería muy del gusto de aquello que defiende Rancière en su obra El Espectador Emancipado escrita en el dos mil ocho. Así lo creo porque Conan Doyle desliza, en dicha frase, la palabra descubrir donde todo parecería indicar que deberíamos encontrar la palabra descifrar. En ese sentido, la relación que defiende Rancière, entre espectador y obra de arte, es la de quien trata de extraer significados. Además, Rancière defenderá que el motor de la interpretación de la obra es la capacidad de ésta para producir extrañeza. Esto, llevado al extremo, supondría aceptar que cualquier artista que se exprese sin dobleces y con claridad no estaría cumpliendo con su parte del acuerdo, por presentar al público aseveraciones incapaces de soportar proyecciones interpretativas, y que el arte que produjera, ese tipo de artista, debería ser considerado de una cualidad menor por su obviedad y falta de ingenio.

Para esta exposición, titulada Confort, Antonio Ortega nos presenta un par de mesas decoradas con un arreglo en el centro que queda oculto bajo una capa de espuma de poliuretano embellecida, a su vez, bajo una capa de pintura.

La historia del arte nos ha mostrado que todo aquello que un artista usa es susceptible de albergar significado, incluso si el artista elige azarosamente los materiales, el propio método de elegir mediante la casualidad, también es contenido. Por ello, los elementos que conforman esas esculturas sobre la mesa son, potencialmente, objetos capaces de emanar contenido. Pero, al estar encerrados, la posibilidad de traducirlos, de su forma física a la palabra, queda suspendida. Sólo destruyendo la obra, para urgar entre el poliuretano y descubrir qué hay dentro, podremos llegar al objeto inaugural y, de ese modo, poder elucubrar sobre qué mensaje ha ocultado el artista. Aunque la cuestión no sea la de elucubrar sobre qué hay escondido, sino la de analizar qué significa la operación de esconder algo. 



Guillermo Pfaff


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Guillermo Pfaff centra su práctica artística en el estudio del hecho pictórico y plantea una reflexión sobre la propia esencia de la pintura. Sus obras gravitan en torno a la reivindicación y la puesta en cuestión del lenguaje pictórico. Mediante soportes como el papel, la tela o la materia escultórica, Pfaff llega a la creación de la obra de arte después de un extenso trabajo de investigación, que es parte fundamental de su proceso creativo. La obra de arte no es nada más que la consecuencia de este proceso productivo sin materia tangible.

 

 

Exposiciones previas:

- Montserrat Museum. Catalunya, Spain. 2017

- Exposición. Heinrich Ehrhardt. Madrid. 2016.

- Contemporary Art Fair. Art New York, Carles Taché Gallery. New York. 2016.

- Lighting. Carles Taché Gallery. Barcelona. 2015.

- Contemporary Art Fair.(solo show) Istanbul. 2015.